С 13 ноября по 5 декабря в библиотеке экспонируются постеры работ Ольги Розановой, одной из крупнейших представительниц русского авангарда.
Вход свободный в режиме работы библиотеки.
Программа об Ольге Розановой проекта «Имя. Символ33».
О чём эта выставка
Раннее увлечение абстракцией в мировой живописи приходится на глобальный кризис промышленного капитализма — канун и годы первой мировой войны, 1913-1918.
В это время «левые» европейские интеллектуалы восстают против лицемерия существующей культуры, приведшего ко всемирной катастрофе. Они срывают маску «красоты», «рациональности» и «благопристойности» с грабительской буржуазной физиономии. И создают язык будущего, стремясь добраться до первооснов простого человеческого чувствования, мышления и высказывания. Этими первоосновами они полагают примитивные и непосредственные звук, букву, фигуру, цвет — в пику устоявшимся усложненным академическим и модернистким конструктам, служащим обману.
В России эти ранние антирационалистические опыты получили название «зауми». Разрабатывать «заумный» язык будущего начал поэт и художник Алексей Крученых, ближайший соратник и возлюбленный Ольги Розановой. Сама же Розанова через несколько лет создала собственное направление в мировом абстракционизме — т. н. «цветопись».
Признанным шедевром ее «цветописного» наследия является картина «Зеленая полоса». Наряду с «Черным квадратом» Малевича и «Красным шаром» Клюна, «Зеленая полоса» Розановой воспринимается в мире как символ русского художественного авангарда.
В первые годы советской власти Розанова, вместе с другими авангардистами, выводит свое освобожденное искусство на улицы — делает эскиз абстрактного оформления Спасской башни московского Кремля, украшает первый московский аэродром, вместе с Малевичем создает эскизы тканей и модели для новой текстильной промышленности, пишет теоретические статьи. Занимая важный пост в Наркомпросе, она реформирует всю художественную промышленность России, от императорского фарфорового завода до поселковых иконописных мастерских.
Ее последние работы — создание учебных пособий для студентов советских свободных художественных мастерских. Авангардисты полагают, что искусство растворится в жизни, и художниками в новом мире станут все, обретя таким образом собственный голос и возможность подлинного внятного общения без посредничества «избранных». Они создают по стране развернутую сеть свободных художественных мастерских с учебными музеями нового искусства при них, где начинают обучение с простейших абстрактных форм, являющихся основой любого искусства. Эти мастерские становятся образцами советской демократии — в них принимают всех желающих без конкурса и оплаты, а студенты сами избирают себе руководителей.
Созданные для таких мастерских розановские «цветовые аналитические окружности» опережают аналогичные труды групп ученых из ВХУТЕИНа, ВХУТЕМАСа, Баухауса — знаменитых художественно-исследовательских институтов России и Германии, разработавших принципы современного дизайна, архитектуры и художественной промышленности. Розановой же принадлежат и первые советские абстрактные плакаты, идеи которых в дальнейшем развивали блестящие советские конструктувисты — Эль Лисицкий, Александр Родченко, Варвара Степанова и др.
Уроки розановских абстракций были усвоены многими художниками из поколения «левых» авангардистов 1920-х как в России, так и в Европе, но преданы забвению при усилении националистической реакции в мире.
После второй мировой войны ту же задачу «освобождения цвета», которую в 1915-1918 решала Ольга Розанова, заново принялись решать, при мощной государственной поддержке, американские «абстрактные экспрессионисты», приходя, порой, к поразительно похожим на ее опыты результатам. Некоторые работы столпов американской абстракции — Марка Ротко и Пола Ньюменна — кажутся буквально списанными с розановских работ, что лишний раз свидетельствует о поразительной прозорливости молодой владимирской художницы.
Ольга Розанова умерла в ноябре 1918 трагической смертью в возрасте 32 лет, на самом пике своего творческого взлета.
«Заумные наклейки»
В свой период абстракционизма Ольга Розанова вступила летом 1915. Она жила тогда во Владимире и Меленках и изготовила серию небольших «заумных наклеек» для неустановленной книги Алексея Крученых, поэта-авангардиста и ее возлюбленного. В одном из писем на обороте наклеек она писала Крученых, что планирует сделать для альбома не менее 15 листов. Из них сохранилось 12, все они представлены на нашей выставке.
Эти ранние «заумные наклейки» — самая загадочная серия розановских работ, до сих пор вызывающая споры специалистов. Однако, никто не возражает против того, что эти «наклейки» стали первыми шагами по разработке Розановой собственного метода анализа изображения, который позже получил название «цветопись».
Работа над книгой велась Розановой и Крученых по переписке. Крученых к тому времени уже больше года сотрудничал с молодым филологом Романом Якобсоном, будущим основателем мировой структуралистской филологической школы. Переписываясь, Крученых и Якобсон теоретически расширяли поле «зауми» — включили в него цифры, и находились в поиске базовых элементов «изображения как такового», готовя совместное издание с программным названием «Заумная гнига».
Практическую часть этой работы взяла на себя Розанова, посвященная в разработки Крученых и Якобсона. Не исключено, что серию «заумных наклеек» она готовила именно для «Заумной гниги» — две наклейки серии очень близки к обложке этой книги. Но в окончательном варианте «Заумная гнига» необъяснимо вышла с литографиями с более ранних работ Розановой (живописная серия «Игральные карты»).
Крученых придавал готовящейся книге чрезвычайное значение — он просил Ольгу сделать «миллион наклеек». Но Ольга, видимо, прорывный характер готовящегося издания недооценивала. «Клеить буду не более как в 76 экземплярах и, следовательно, в этом количестве книга и выйдет».
Потенциальными издателями книги были Кульбин и Шемшурин — некоторые розановские наклейки из этой серии хранились в их архивах и, в конце концов, попали вместе с ними в Отдел рукописей Российской государственной библиотеки и Российский государственный архив литературы и искусства. Причем Шемшурину наклейки послала, видимо, сама Розанова — в одном из писем Крученых она сообщала, что собирается это сделать. Делала ли Розанова серию «заумных наклеек» для «Заумной гниги» или для какой-то другой книги со сходными задачами, в любом случае ясно видно, что первоэлементами «изображения как такового» Розанова полагала не только и не столько «фигуры» (как полагал в то же самое время Казимир Малевич), но прежде всего — цвет. Основная тема ее наклеек — цветовые «наложения» и «соположения». Для наиболее ясного проявления свойств цвета Розанова использовала материалы разной плотности и фактуры — от ткани до цветной папиросной бумаги. Причем похоже, художница играла «первоэлементами» (как цветовыми массами, так и абстрактными «фигурами») наиболее интересных ей авторов, создавая как бы «схемы» методов работы с цветом у Матисса, Пикассо и Боччони.
«Крутящиеся цифры»
Особый случай «заумных наклеек» — комплект листов, в которых просматривается «фигуративное» наполнение — изображение «цифры 1». Эта работа, видимо, делалась по просьбе Крученых, который в этот период обсуждал с Якобсоном возможность использования цифр в поэзии. По сведениям Харджиева, в эту будущую книгу входила крученыховская «Поэма цифр» (не сохранилась). А сама Розанова в письмах Крученых хвалит его за идею изображения «крутящихся цифр» и выражает готовность взяться за ее реализацию.
В условной «Цифре 1» мы имеем материалы всех этапов создания произведения — один из мелковых эскизов; рабочий коллаж; окончательный альбомный вариант.
Рабочий коллаж обычно был небольшого размера, удобного для пересылки по почте ради обсуждения с Крученых. Часто на обратной стороне листа Ольга писала Крученых небольшое письмо. Видно, что Розанова приступала к изготовлению окончательного варианта альбомного листа только после того, как Крученых утверждал коллажный эскиз. В данном случае на рабочем варианте написано: «Эта наклейка пойдет в книгу».
Таким образом, серия ранних розановских наклеек представляет собой игру с «первоэлементами» изображения — цветовыми массами и типичными фигурами — аналогичную той игре, которой уже несколько лет занимался и сам Крученых на материале литературного языка. Поэтому кажется совершенно уместным называть эти коллажи Розановой «заумными наклейками». Тем более, что Розанова в это время сама начала писать заумные стихи, и на одном из эскизов наклейки в качестве объяснение изображения приводит собственный пример языковой «заумной» конструкции («рифмы из согласных»).
Скандал на выставке «0.10»
Тем самым летом 1915 Крученых скрывался от военного призыва на подмосковной даче в Кунцево, рядом с Малевичем. Розанова посылала ему «наклейки» по почте. Возможно, Крученых показывал Малевичу эти работы.
На выставке «0,10», открывшейся в декабре 1915, Малевич представил собственный сериальный вариант «первоэлементов изображения» (среди них — «Черный квадрат»), названный им «супрематизмом». Розанова сочла, что сама идея (первоэлементов) была скрытно позаимствована Малевичем у нее.
«Весь супрематизм — это мои наклейки: сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя. Вот точная копия Оксаниной (Богуславской, художницы, организатора и спонсора выставки 0,10) картины: кольцо, клин и неполный клин на белом фоне! Показывал ли ты Малевичу мои наклейки и когда именно?» — спрашивает Розанова у Крученых.
Розановский анализ супрематизма Малевича
Почти сразу после вернисажа задевшей ее выставки «0,10» Розанова создала серию аналитических наклеек на материале «Черного квадрата» Малевича и его «супрематизма» в целом. В них она играла наложениями «черного на черный» и разрушала квадратную раму форм, как пережиток старого. Эти наклейки тоже нигде в дальнейшем не фигурировали и неизвестными путями попали в кельнскую галерею Гмуржинской, где теперь и находятся.
Сам Малевич в то же время сделал рабочую серию «Разложение супрематизма», в которой испытывал свои идеи на прочность.
«Цветная клей»
28 января 1916 Крученых получил цензурное разрешение на выпуск своего нового альбома «Вселенская война», в котором использовал идеи розановских заумных наклеек. Жанр альбома он определил как «цветная клей».
Хотя коллажи книги имеют скорее сатирический литературный, чем исследовательско-живописный, характер, возможно, в ее создании Розанова тоже участвовала — во всяком случае, листы №3 («Взрыв») и №7 («Тяжелое орудие») достаточно сложны в цветовом решении, чтобы заподозрить ее участие. Впрочем, Крученых был профессиональным художником, в юности рисовал и продавал карикатуры, и в момент создания книги преподавал рисование в женской гимназии Баталпашинска (Черкесска). Так или иначе, в предисловии к книге Крученых пишет: ««Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык — освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизм. Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетщине итальянцев. Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи».
«Заумная живопись»
На выставке «Бубнового валета» в марте 1916 Розанова показала серию картин, вплотную примыкающую к ее серии ранних наклеек 1915, продемонстрировав глубокие живописные ресурсы собственного метода. Фотографию одной из этих работ Крученых позже поместил в один из своих альбомов — лишнее подтверждение того, что он считал эту работу «заумной живописью».
Розанова между заумью Крученых и супрематизмом Малевича
Однако, примерно с апреля 1916, после переезда Крученых из Баталпашинска в Саракамыш, а ее самой — из Петрограда во Владимир, Розанова-экспериментатор буквально разрывается между Крученых и Малевичем.
С одной стороны, она исследует «изображение как таковое» в рамках не «зауми», но малевического супрематизма. В это время в реальной жизни Малевич становится ее главным соратником. Она создает более 20 супрематических полотен. Но в них чувствуется ее особый цвето-аналитический бэкграунд.
С другой стороны, 1916-17 были пиком ее увлечения заумью — именно в это время она написала все свои заумные стихи и постоянно переписывалась об этом с Крученых.
«Преображенный колорит»
В начале января 1917 Розанова начинает активные поиски «преображенного колорита» — изображения «абстрактного цвета», которого настойчиво требует ее метод. Она оповещает об этом Андрея Шемшурина, который поддерживает ее финансово. В течение года создает более десятка холстов с «цветовыми композициями», и к концу года доходит до пределов собственного метода, написав серию цветовых «полос». Из них сохранилась только «Зеленая полоса». Специалисты сравнивают «Зеленую полосу», по значимости для истории искусства, с «Черным квадратом» Малевича и считают «самым революционным произведением самого революционного года».
Крученых, переехавший в 1917 в Тифлис, множество раз показывал на выставках розановские наклейки и наброски к цветовым композициям, издавал совместные с ней книги заумных стихов. Но в реальной жизни они больше не встретились.
«Проповеди»
Параллельно работе над «преображенным колоритом» Розанова идет на стремительное сближение с Малевичем — оба увлечены близкими «жизнестроительными» идеями демократизации искусства. В феврале Ольга вступает в малевичевское общество «Супремус», становится секретарем одноименного журнала, пишет туда теоретическую статью, в которой показывает восходящую преемственность кубизма, футуризма и супрематизма. Весной, вместе с Малевичем, представляет супрематистов в только что учрежденном Профессиональном союзе художников-живописцев Москвы, резко отстаивает право молодых художников на независимый голос.
Оба в это время отходят от непосредственных занятий живописи и в основном проповедуют новое искусство супрематизма, основой которого, не без влияния Розановой, Малевич теперь объявляет цвет — в марте он пишет статью «Цветопись», летом 1917 в Декларации Супрематистов заявляет: «Мы, Супрематисты, подымаем флаги цветов, как огонь времени!».
Малевич в этот период считает «проповедь» основным видом необходимой художественной деятельности, уходя в последнюю из возможных абстракций в искусстве — вынимая из искусства собственно «произведение» и только провозглашая, и разъясняя «лозунги». С лета 1918 Розанова, Малевич и другие супрематисты пишут декларативные статьи и заявления в газету «Анархия».
«Искусство — в массы»
Они рассматривают новое искусство как основной инструмент преобразования всего общества — от народного самосознания до быта, и полагают, что искусство призвано раствориться в жизни, пропитать ее от глубин до вершин.
В декабре 1917 Розанова, вместе с Малевичем и другими супрематистами, участвует в выставке «Современное декоративное искусство», готовя «супрематическое» постельное белье и одежду. В марте-апреле 1918 участвует в ленинской кампании монументальной пропаганды, украшая Москву к 1 мая — готовит эскиз «супрематического» оформления к празднику главного символа столицы — Спасской башни Кремля. Но авангардистов от заказа на оформление города отстраняют конкуренты из Пролеткульта; их проекты, включая проект Розановой, остаются нереализованными.
В мае Розанова избрана главой промышленного подотдела Московской художественной коллегии Наркомпроса. Новая советская художественная промышленность, вся переведенная в ведение Розановой, заявлена Наркомпросом главным направлением реформирования художественной системы страны. Розанова разрабатывает проекты свободных художественно-промышленных мастерских в Богородске, Мстере и Иваново, занимается реформированием крупнейших промышленных музеев, избрана руководителем текстильной мастерской 1-х государственных свободных художественных мастерских (бывшее Строгановское училище).
Малевич в это время возглавляет в Коллегии «Строительный отдел», занятый выстраиванием общей реформаторской рамки и открывает супрематическую мастерскую по металлообработке. Вместе с Розановой и Давыдовой он регистрирует одну из первых советских художественных коммун, будучи убежденным в том, что новая жизнь должна быть устроена на принципах коллективного творчества.
Супрематические похороны
Ольга Розанова скоропостижно умерла в 1918 от дифтерии в возрасте 32 лет. Она заболела во время оформления первого московского аэродрома к празднику 7 ноября. Похоронную процессию возглавлял Казимир Малевич. Он шел с залитым слезами лицом, высоко подняв черный флаг с вышитым на нем белым квадратом. Розановскую посмертную выставку он распорядился оформить как супрематическую, из-за чего поссорился с ее друзьями, молодыми художниками, будущими конструктивистами. Они отказывались видеть в Розановой супрематистку и больше всего ценили ее за цветопись.
Судьба абстрактных работ Розановой
Заумные наклейки Розановой 1915 года при ее жизни нигде не публиковались и не показывались. 12 таких наклеек сохранилось в архивах Алексея Крученых, Николая Кульбина и Андрея Шемшурина. Часть архива Крученых перекочевала в архив Николая Харджиева. Харджиев, эмигрируя, незаконно вывез их за границу. После ареста части материалов на таможне, заведения уголовного дела против Харджиева, ряда коммерческих манипуляций в Европе и скорой смерти Харджиева, его архив распался на несколько частей. Таким образом заумные наклейки Розановой оказались рассеяны между галереей Гмуржинской (Кельн), Стеделийк музеем (Амстердам), РГАЛИ (Москва) и рядом частных коллекционеров. Специальных работ о заумных наклейках Розановой еще не создано; выставок с их участием не проводилось.
Из 33 абстрактных живописных работ, показанных на посмертной выставке Розановой в 1918-1919, в советских музеях сохранилось 20. В каталоге посмертной выставки они разделены на две группы — «Супрематизм» (22 работы) и «Цветовые композиции» (11 работ). В 1920-х они попали в московский МЖК, петроградский МХК и 9 советских провинциальных музеев, от Архангельска до Баку. Истории исчезновений 13 работ неизвестны. Известно только, что их часть была списаны с хранения при музейных ревизиях 1930-50-х гг. В музейных каталогах четкого разделения абстрактной живописи Розановой по жанрам (супрематизм и цветопись) нет.
Самая известная картина «полосной серии» — «Зеленая полоса» — на прижизненных выставках не показывалась. С 1922 работа хранится в Ростовском краеведческом музее (ныне — в музее-заповеднике «Ростовский Кремль»). В 1930 убрана в хранилище музея, в выставках не участвовала до 1987.
В конце 1950-х коллекционер, полковник КГБ, шифровальщик Главного разведывательного управления, сотрудник АН СССР Игорь Васильевич Качурин даровал «Зеленую полосу», как подлинник, в коллекцию Георгия Костаки. Эта вторая «Зеленая полоса» недоступна для исследований (ныне хранится в шведской королевской семье) и, скорее всего, является подделкой.
Сегодня «Зеленая полоса» — одна из «визитных карточек» русского авангарда — активно сдается в аренду на выставки русских и зарубежных музеев. В 2020 она прошла процесс музейной «консервации».
Абстрактная живопись Розановой бурно подделывается. Подделки продаются на международных аукционах и выставляются в зарубежных музеях.
Фонд культуры русского авангарда «Розановский центр»
